Фотограф Всеволод Тарасевич: сумашедшая жизнь от «Формирования интеллекта» и до «Края земли»

Сейчас я сам в возрасте, который намного превосходит возраст Всеволода Сергеевича Тарасевича, когда он бурлил идеями, открывал и закрывал «новые пути». Но, оглядываясь назад, хочу сказать: если бы мы (я имею в виду еще и Копосова), не подпитывались сумасшедшей энергией Тарасевича, мы наверняка многого бы не дополучили в своем понимании, а, следовательно, и в отношении к фотографии. А если брать шире, то и в понимании всей природы творчества. Настоящее творчество — это горение, граничащее чуть не с сумасшествием. Недаром же говорят, что истинная гениальность — такая же ненормальность, как и упомянутый мной недуг…

Текст: Лев Шерстенников, фото: Всеволод Тарасевич.

Очерк «Всеволод Тарасевич» из книги Л. Шерстенникова «Остались за кадром» печатается в сокращении.

Всеволод Тарасевич: «Успех фоторепортера — это счастливая случайность, помноженная на мастерство».

Занимаясь фотографией, Всеволод Сергеевич Тарасевич не раз менял на нее свои взгляды. От жесточайших «постановок», когда кадр выковывался под «пот и стоны» обеих сторон, когда фотограф по пять часов кряду изводил своими требованиями «модель» и ее, не выдерживающую натиска, приходилось отпаивать водой, он переходил к столь же исступленной «охоте» за сюжетом — охоте азартной, еще более, чем постановка, длительной, но до самого последнего момента не дающей репортеру уверенности, что нужный кадр пойман. За все эти года неизменным у фотографа оставалось, пожалуй, одно: уверенность в том, что нет неразрешимых задач и недостижимых целей.

1. Из темы «Край земли». 1965

Тарасевич не жалеет затраченной энергии. За двадцать-тридцать километров в немилосердный мороз, на продуваемом со всех сторон газике, который к тому же и нелегко было добыть в неурочное время, он едет на трассу газопровода, чтоб посмотреть закат.

Злой, продрогший и усталый, чуть не к полуночи он возвращается, чтоб сообщить блаженствующему на чистых простынях товарищу, что «заката не было». Или закат был, но не было «ситуации». Тарасевич не жалеет времени. Он не укладывается в командировочные сроки, но все ж таки, вернувшись, он сообщает, что должен ехать на досъемку. Он не жалеет пленки. Сотни метров у него уходят за командировку, в то время как у другого ушли бы лишь десятки. Не жалеет аппаратуры. На вопрос хозяйственников о камерах и объективах: «Вы ими орехи колете?», после того, как он выкладывает груду аппаратуры для ремонта, раздраженно бросает: «Не думаете ли вы серьезно, что я специально порчу аппаратуру? Уж если аппараты не выдерживают нагрузки, хоть бы раз подумали о том, что достается на долю того, кто снимает?».

Тому, кто снимает этой аппаратурой, приходится, действительно, не легче. Не только потому, что когда, наконец, командировка все же окончена, начинается самая кропотливая, самая напряженная пора для репортера: внимательно просмотреть всю массу материала, не пропустить (не дай бог!) одного кадра, который-то и может оказаться самым нужным.

2. Двенадцатая симфония. 1962

3. Из темы «Край земли». 1965

В свои юные годы, двадцатидвухлетним пареньком, он как фотокорреспондент ТАСС обслуживал Ленинградский фронт. Вылетал в составе тройки истребителей. Почти каждый вылет тройка не досчитывалась одного, а то и двух самолетов. Тарасевич возвращался. Когда, наконец, через несколько суток, замотанный, он вернулся в редакцию, то бросился скорее обрабатывать материал. Срочно сдавать! Несколько проявочных бачков, вдвое больше пленок. Для ускорения дела репортеры складывали пленки неэмульсионными сторонами — спинками — друг к другу. За одну закладку таким образом проявляется две пленки. Так делали всегда, когда спешили. Так сделал и он. И не в первый раз. Усталый повалился на диван, пришло время — сменил растворы. Наконец, вынул… Большего потрясения нельзя было ожидать: все пары пленок слиплись! Возможно, он перепутал при зарядке стороны у пленки… Несколько дней он лежал в жару.

Репортер знает, что такое потерять кадр. Даже тот, которого не было на пленке, но который увидел и не успел поймать объективом. Уже носишь в голове готовый отпечаток, а его нет и никогда не будет. А загубить работу — сделанную, выстраданную, да к тому же такую, за которую заплачено риском жизни…

Можно сказать, Тарасевич постоянно искал себя. Будучи тассовцем, а потом репортером «Вечерки», он делал все, что требовалось от репортера-информатора, репортера-газетчика. Во-первых, все, что делается, должно быть сделано вовремя, во-вторых, чтоб успеть насытить газету, ну а в-третьих, не очень вырываться из круга предъявляемых к тебе требований.

4. Преодоление. 
Академик Н. А. Козырев. 1966

5. Поединок. 
Из очерка об МГУ. 1963

Справедливо говорят, что тот, кто не прошел газетной школы, тот не работник. Тарасевич эту школу прошел. Трудно сказать, насколько повлияла она на его импульсивный характер, но, видимо, были определенные «за». Были и «против». Постоянная спешка, невозможность сосредоточиться — работа «с колес», «в номер». Иногда 5–7 съемок в день. И специфика требований газеты — от тематики снимков вплоть до размеров клише и полиграфических возможностей типографии — все это ограничивало возможности репортера, уже почувствовавшего к фотографии вкус и достигшего потолка в рамках городской газеты.

— Присматриваюсь к снимкам в журнале. Чувствую — могу, так и я могу сделать. Мне снимок понятен…

«Снимок понятен» — ты чувствуешь, из чего он соткан, видишь его структуру, и ясна технология труда, вложенного в него.

— И тогда я решился…

Журнал одобрил работы молодого репортера и предложил поездку на Алтай. Первая командировка от солидного органа. Почти на край света. Опрошены все и вся, кто чего-либо знает об этом крае, кто знает о тамошних деревнях, о подобных съемках. В двадцатый раз перебрана, прочищена и продута аппаратура, во всех режимах испробована пленка. Несколько пудов груза — аппараты, штативы, пленка, электролампы и софиты — накладок быть не должно… И первый удар — деревня без электричества. Лампы, фонари — пуды ненужного хлама, привезенного за дальние тысячи километров. В таких случаях мало утешает мысль, что сюрпризы неизбежны…

Из хроникера-газетчика Тарасевич превращается в фотографа журнального. А по тем временам это прежде всего значит — в свободно владеющего всем арсеналом осветительной и съемочной техники, способного из любых условий выносить первоклассные негативы, а также обладать игрой воображения и уметь, хотя б эскизно, в карандаше набросать свой будущий кадр. Часто, сидя еще в редакции, в Москве, уже рисовался весь очерк. Рисовался — в буквальном смысле. Придумывались сюжеты, набрасывались схемы кадров, а нередко художник и давал компоновку этих кадров на журнальных полосах. Репортеру нужно было суметь справиться со столь конкретным заданием.

Тарасевич это делать умел. Пожалуй, не ошибусь, сказав, что его классически скомпонованные по законам фотоэстетики работы «На колхозной стройке», «Цементный завод» были работами именно такого рода. Предельно уравновешенные, глухие, лаконичные — прибитые на 4 гвоздя. Никакой разбросанности деталей, «все ружья стреляют», цель — композиционный оптимум! Возможно, читатель уловит в этих словах некоторую иронию. Что ж, изменилось время, изменились вкусы. Но если говорить серьезно, работы эти — отличные образцы фотографии, той фотографии уравновешенных, графических, живописных композиций, что временами считалась единственно верными.

6. Первый урок. 1962

7. Из темы «Норильск». 60-е годы

В конце 1950-х в фотографии начались ощутимые перемены. Она становилась более раскованной по форме. В строй «живописных» композиций начинают врываться фотографии с более свободным, «непричесанным» построением. Но и внутренняя ее сущность не остается прежней. Авторы ставят задачей не только показать факт, но и дать ему толкование. В фотографии открывается второй план. Это требует от зрителя более пристального внимания, размышлений, соучастия зрителя вместе с автором в осмыслении работы.

И вот Тарасевич делает снимок «Следы в пустыне». По-прежнему крепко скомпонованный, он, однако, уже несет признаки новой композиции — незамкнутой. Одним построением снимок дает зрителю понять, что перед ним не вся картина целиком, а фрагмент. Однако фрагмент, в котором сфокусировано главное — идея работы.

На снимке, казалось бы, два независимых центра: отдыхающая группа и гусеничные следы. «Загадочная картинка» — так поначалу окрестили снимок. В огороде бузина — верблюды, а в Киеве дядька — следы. Но поскольку снимок, тем не менее, существовал, а автор, не желая прятать его под сукно, по-прежнему носился с ним, решили взглянуть на снимок иными глазами. Что если соседство этих двух центров не случайно, а сознательно? Не это ли мысль автора, а если так, то что за нею кроется? О том, что снимок не случаен, а результат озарения, поведал нам сам Всеволод Сергеевич под большим секретом:

— Только никому ни слова! Т-с-с-с!.. Этот отпечаток сделан с двух негативов, причем один негатив узкий, другой широкий, один черно-белый, другой цветной. И сняты первоначальные кадры при разном освещении: группа при рассеянном, пасмурном освещении, следы — на солнце…

Теперь прошло уж столько времени, и меня не станет мучить совесть за то, что я раскрыл жуткую тайну. Смонтированная фотография приобрела, однако же, стройность. «Следы в пустыне» получили иное, философское звучание: человек и природа. Единоборство? Возможно… Тогда еще существовал лозунг: «Покорим природу!». А люди и не догадывались, что и сами они часть природы. Ну, не будем впадать в морализаторство. Главное — Тарасевич, не показывая ни обилия техники, ни гигантского фронта работ, убедил: что-то меняется в отношениях человек — природа. Пустыня уже НЕ ТА. Мы не можем сказать, насколько она «не та», но что она меняется — ясно.

8. Из очерка об МГУ. 1962

9. Следы в пустыне. 1957

В те же годы начинается стремительный крен фотографии в сторону репортажа. Многолетняя скованность композиций, омертвелость ситуаций, заданность и предначертанность решений набили оскомину. Фотографы потянулись к снимкам свободным, схваченным «с лету». Влившийся в эти годы в ряды профессионалов довольно большой отряд молодых фотолюбителей так же нес на своем знамени идею репортажа. Начала перестраиваться фотография, стали меняться вкусы читателей, вкусы редакторов, менялись требования редакций, заставлявших своих репортеров работать по-новому. Это был мучительный процесс для многих стоявших на прежних воззрениях репортеров, процесс, затянувшийся на годы полудепрессивного состояния.

«Перестройка шла медленно. Говоря о себе, должен признаться, что в какой-то период я оказался солдатом без оружия. Снимать, как прежде, уже не мог, а как хотелось — еще не умел». Это пишет сам Тарасевич, мастер, которого перестройка коснулась тогда, когда он к ней был уже морально готов и сам стоял в первых рядах ратующих за новый подход с съемке.

Но как ни тяжела была перестройка, как ни мало было ориентиров, убеждающих в существовании несомненных достижений в этой области, процесс пошел. И Тарасевич стал одним из самых неугомонных его глашатаев. Он отказывается от идеи «ставить кадр». Он больше не рисует схем будущих фотографий. Он выдвигает теорию «фазана». В двух словах суть этой теории сводится вот к чему. Фотограф, снимающий репортажно, подобен охотнику, допустим, на фазана. Идти за фазаном в городской сквер — идея бессмысленная. Чтобы его добыть, нужно знать, как минимум, где фазан должен водиться. Так и фотограф: он должен предвидеть ситуацию. Знать, где наиболее вероятно ее возникновение. Ну и, естественно, знать, какая ситуация тебя интересует. То есть фотограф не идет бессмысленно «рубать» кадры, а несет в себе определенную программу, заданность.

Тарасевич доказывает своими фотографиями: где и как охотиться — он знает. Из Курска он привозит «Первый класс» и «Общая мама». В этих работах уже ничего не остается от Тарасевича прежнего — ни в композиции, ни в поставленной задаче. Да и задачу автора здесь непросто определить однозначно. Он сосредотачивается на рассмотрении человека — его поведения, его состояния, взаимосвязи с обстановкой. Снимая учительницу, он для себя проводит анализ, строит ассоциации. Учительница ходит между рядами, останавливаясь у парт. Но репортера привлекает лишь одна парта — та, что у окна. На окне горшок с нежной веточкой — ростком цветка. Фотограф проводит для себя аналогию с классом, растущими детьми. Рама окна рисуется как крест. Это тот крест, который взвалила на себя добровольно учительница — вести этих малышей по жизни, в жизнь.

* * *

Философия в фотографии. Не слишком ли претенциозно звучит это слово применительно именно к фотографии? Фотография, которая только-только начала обретать черты живости, стала учиться наблюдать жизнь, когда она только начала вырабатывать свой, незаимствованный у соседей язык? После съемки фотоочерка о Шостаковиче «Двенадцатая симфония», очерка, наполненного скорее психологическим поиском, чем попыткой философски осмыслить и обобщить тему, очерка, который, несомненно, можно считать большой удачей и творческим взлетом автора, Тарасевич замахивается на создание еще более высокого по осмыслению, по глубине проникновения в тему полотна.

Новая его работа должна называться «Формирование интеллекта». Фотоочерк об МГУ. Как всегда, Тарасевич старательно ищет форму очерка. Форму, которая, с одной стороны, не походила бы на б/у — бывшие в употреблении. С другой, чтоб позволяла четко и емко воплотить идею материала, в котором сплетается множество проблем, начиная с проблемы преемственности, наследия в науке, кончая вопросами взаимоотношений ученого и общества, интеллекта, вооруженного громадной, а подчас и опасной силой, и общественной моралью.

В эти годы у Тарасевича не только в методах решения сказывается стремление наблюдать жизнь, но и появляются темы, сами являющиеся процессом длительного наблюдения за объектом.

Тарасевич снимает очерк «Край земли». Здесь попытка философского осмысления — человек и вечность. Его не интересуют внешние изменения в жизни народов севера. На снимках нет ни громадных оленьих стад, ни обилия техники — вертолетов ли, радиоприемников.

Все перечисленное общеизвестно, и для него не самоцель. В крайнем случае это попадает в кадр только как фон, как повод высказать мысль более точную, конкретно наблюденную, вытекающую из рассматриваемой ситуации. Главное для него — мир человека, который несмотря на прогресс, сегодня, как и прежде, остается человеком, стоящим лицом к лицу с природой, с вечностью. Он ее часть, ее разумное начало, дитя и повелитель. И для него она — исток всего смысла существования, неотъемлемая его часть.

Каждая новая работа Тарасевича этого периода — попытка раздвинуть рамки применения фотографии, попытка философского вторжения в жизнь. Он снимает очерк о ленинградском ученом. У героя сложная судьба: преследования, лагеря. Да и сама его фигура противоречива: есть ярые его сторонники и столь же убежденные противники в научном мире. Тарасевич пытается сформулировать это фотографически.

Но не только фотографии-символы занимают Тарасевича. Он растет и как фотограф-рассказчик, расширяет свою тематику. На фоне вопросов проблемных, узловых, у него не теряется и сам человек как индивидуум со всеми своими плюсами и минусами.

10. На колхозной стройке. 1958

11. Из темы «Норильск». 60-е годы

Тарасевича интересует все, буквально все происходящее там, куда он командирован. Он снимает еще более жадно:

— Я понял: садишься на аэродроме — надо тут же снимать, нельзя откладывать. Первые впечатления — самые острые. Потом уже не то…

Можно понять. В наше время «сплющенных» расстояний трудно сохранить способность удивляться, то есть успевать психологически перестраиваться. Поэтому стоит ценить все всплески интереса к новому месту — поселку ли, целому ли краю… В результате его темы превращаются в громаднейшие по объему материала полотна. Таков «Норильск». Рассказ о городе изложен во многих десятках фотографий.

Вот отцы с аккуратненькими пакетиками в руках, в которых попискивают младенцы. Чисто мужской разговор ведут отцы. И доказательство тому полуопорожненная бутылка водки на столике и стаканы. Тарасевич не выносит приговор, не судит. Кажется, что он только бесстрастно излагает факт. Но иногда и этого достаточно, чтобы высказать свое отношение. И, может быть, автору важно, чтоб не кто-то увидел этих отцов, а сами они увидели бы себя со стороны.

Фотографии Тарасевича приобретают все большую внутреннюю пластичность. Таков снимок «В кафе», в центре которого стоят совсем не простые взаимоотношения пары, разных характеров, разных состояний…