Кирилл Овчинников: жизнь — непрерывная череда мгновений

Кирилл Овчинников — российский художник, дизайнер, журналист, профессиональный фотограф. Родился, живет и работает в Москве. Образование: художественно-графический факультет МГЗПИ. Член Международного объединения художников-графиков с 1990 года. Сотрудничает с ведущими российскими и зарубежными журналами: «Русский репортер», «Сноб», «Вокруг света», Architectural Digest, Elle, Elle Decor, Esquire, Harper’s Bazaar, L’Officiel, Newsweek, N. G. Traveller, Vogue, Wallpaper и др. Работает с рекламными агентствами и компаниями. 

Выставки: Мультимедиа Арт Музей «Крымск. Свидетели. Прямая речь» (Москва, 2013). The Art Photography Show (Сан-Диего, США, 2009). «Мода и стиль в фотографии» (Москва, 2005, 2009). «День Мертвых в Мексике». Музей архитектуры им. Щусева (Москва, 2008). Best of Russia (Москва, 2008–2014). ЦВЗ «Манеж» (Москва,1990–1995).

Награды: International Photography Awards (2013). Black & White Spider Awards (2012). Hasselblad Masters Awards (2008, 2010). National Press Photographers Association (2013). The Art Photography Show (2009) и др.

Его работы находятся в музейных и частных коллекциях. 

Текст: НАТАЛЬЯ УДАРЦЕВА; ФОТО: КИРИЛЛ ОВЧИННИКОВ.

 

 Кирилл Овчинников. Фото: Лилия Хафизова

 

НАЧАЛО

— Я с детства много рисовал, окончил художественную школу, увлекался историей. После 8-го класса поступал в училище 1905 года — не поступил. Пошел в театрально-художественное училище, проучился там год — не понравилось. Год нигде не учился. Окончил за три месяца вечернюю школу рабочей молодежи, получил аттестат о среднем образовании. Работал формовщиком на сталелитейном заводе. Поступал на исторический факультет университета. Не поступил, ушел в армию.

В армии познакомился с художником из роты оформителей. Они оформляли спортивный и актовый залы. Я вспомнил, что тоже художник, и начал вместе с ними рисовать. После армии точно знал, что надо продолжать художественную деятельность. Работал с живописью маслом. Отнес свои работы в Манеж, там была ежегодная всесоюзная выставка художников, а при ней, как сейчас бы это сказали, приемная комиссия. Меня тут же приняли в Союз художников-графиков. После этого я в себя поверил, продолжал писать. Поступил на худграф, продолжал работать и учиться на вечернем отделении.

Окончил институт, работал в школе — это было обязательное условие для молодых специалистов. Проработал год учителем рисования и черчения. Мне был 21 год, ко мне приходили такие здоровые лбы, их надо было усмирить, и я бил их линейкой. Работал. Писал картины. Но тут случилась Перестройка, и все резко изменилось. Жизненный план — поступить в Союз художников, работать по заказам, оформлять клубы, бассейны и дома культуры — растаял.

 

ПЕРЕСТРОЙКА

— Наступили 90-е. Я ходил в Измайлово, пытался на Вернисаже продавать свои работы иностранцам, участвовал в выставках. В 1996 году решил, что живопись закончилась. У меня появилась семья, двое детей. Нужно было их содержать. Я все бросил и занялся коммерцией. Торговал в Лужниках, ездил в Турцию за товаром. Поначалу все было интересно, захватывающе: Турция, мешки, челноки. Турцию я исходил всю. Ездил и писал дневники. Один из них был опубликован в журнале «Медведь». Я подумал: «Вот классно! Вот чем я и займусь в будущем». Я с «Медведем» много работал и делал даже фотографические постановки.

Параллельно писал заметки в другие журналы. В журнал «Мир и дом» меня один знакомый архитектор привел. Сочинял тексты про интерьеры. Это было дурацкое занятие. Мне хотелось делать что-нибудь интересное, а что интересное можно написать про интерьер? Я придумывал какие-то фантастические сюжеты, получил даже какую-то премию за очерк о дизайн-студии. Потом решил двигаться все-таки в художественную сторону и занялся дизайном журнала. Совмещал обязанности арт-директора и фоторедактора. Научился и три года верстал журнал, там и познакомился с разными фотографами. Про то, чтобы самому снимать, я даже не думал. Выступал как режиссер и продюсер съемок.

 

РЕЗКО-НЕРЕЗКО

— Однажды я посмотрел на фотографию и подумал: «Фотография — та же живопись, только быстрее». И я сказал главному редактору: «Мы так много платим фотографам за съемку. Купи мне камеру — я буду сам фотографировать!».

Редактор не понимал, что таким образом он может потерять арт-директора. Он сказал: «Здорово!» — и купил мне камеру. Я полгода походил с камерой, прочитал пару книжек. Мне сразу заказали снимать какой-то дом, какие-то новостройки. Получилось неплохо. Так я и начал снимать. Salon Interior был первый отечественный интерьерный журнал, попасть туда было очень престижно. Мне доверили снять цветочную композицию. Я снял на открытой дырке — тогда это было новаторством в интерьерной фотографии. Объяснялось все просто: я не любил искусственность вспышек. Был у меня один киношный «бэбик» с линзой Френеля, подаренный Димой Лившицем, и я старался использовать естественный свет как можно больше. Естественный свет я любил всегда и понимал, как он работает. В журнале мне сказали: «Кирилл, ты умеешь снимать вот так «резко-нерезко», сними нам так еще…».

С журналом «Интерьер + Дизайн» связана одна интересная история. Фотограф, который должен был снимать архитектора и звезду итальянского дизайна Джулио Каппеллини, приехавшего на пару дней в Москву, отказался или заболел. Они попросили меня (я как-то там случайно оказался, — кажется, принес свою первую съемку). Я поехал. Снимать надо было в интерьерном салоне. Куча мебели, люди какие-то, кажется, фуршет еще был. Думаю: «Где бы его снять?». За окнами — зима, снег. Я вывел его на улицу и снял в пиджаке, в ботиночках на снегу на фоне его же красно-белой рекламы. Получилось интересно и, по тем временам, довольно авангардно. Всем понравилось, опубликовали.

Так как Каппеллини просил принести ему фотографии, то я на следующий день побежал к нему со свеженапечатанными негативами. Итальянец, которого снимал миллион фотографов, посмотрел и сказал: «Я куплю у тебя эти фотографии, сколько это стоит?». — «Сто долларов», — сказал я первое, что пришло в голову. Он все купил, а я подумал, что это хороший знак для первой работы. После этого я много снимал разных портретов для разных журналов. Мне всегда нравилось снимать людей — больше, чем снимать интерьеры. Съемку интерьеров — спокойную и размеренную — я воспринимал как тренировку. Ставишь кадр, работаешь со светом. Напоминает то, как раньше художники писали натюрморты. Спокойная студийная работа.

 

МЕКСИКА. ЛИВАН. ПЕРЕЛОМНЫЙ МОМЕНТ

— Как только появилась возможность снимать трэвел, я хватался за любую возможность, чтобы куда-то съездить. Для «Вокруг света» поехал снимать Мексику. Тоже, кстати, вместо замечательного Бори Бендикова, который был утвержден, но не смог поехать из-за рекламной съемки. Он меня и порекомендовал. История «День мертвых в Мексике» выставлялась в Музее архитектуры, где я и познакомился с Андреем Поликановым, фотодиректором журнала «Русский репортер».

С тех пор мы работаем вместе уже много лет. Первая моя камера была среднеформатная Asahi Pentax, потом карданная камера. Я никогда не снимал репортажной камерой, а мне хотелось снимать репортаж. Но на кардан его особо не снимешь (если только это не разрушенный войной город). Пошел в ТАСС и сказал, что хочу поехать в Ливан, мне не надо денег, только командируйте. Они согласились, я купил Hasselblad и поехал в Бейрут, где только что закончились обстрелы. Снял там историю Merry Christmas in Lebanon. Послал его на международный конкурс — он занял второе место. Это было мое вступление в документальную фотографию.

— Сейчас тебе часто заказывают снимать портреты и интерьеры?

— Эпоха тотальной популярности журналов прошла. Они сокращают заказы. Это случается все реже и реже. Иногда снимаю портреты для Vogue и Bazaar. Снимаю на цифру, в цвете, и мне это не очень нравится. У меня сейчас вообще переломный момент. Мало заказчиков, которым нужно что-то необычное, творческое. Большинству нужно понятное и стандартное.

— Но все-таки встречаются заказчики, которые хотят что-то необычное?

— Вот для книги «Каргопольское путешествие» я снимал так, как мне всегда хотелось: не продукт, а искусство. Дело даже не в необычности, а в доверии к твоему вкусу и взгляду, в отсутствии художественных рамок. Когда сразу говорят: «нам художественно не надо», значит искусства не будет.

— Прекрасная получилась история!

— Так же было с Саяно-Шушенской ГЭС для «Росгидро», когда я участвовал в проекте «Люди света».

 

ФОТОГРАФИЯ И ЖИВОПИСЬ

— Твое «живописное» образование помогает или мешает тебе как фотографу?

— Первая мысль, которая приходит в голову, если я собираюсь сделать изображение: как расположить элементы в кадре или на холсте. В этом случае разницы между живописью и фотографией никакой нет. Важно то, как расположишь и как свет поставишь.

— Представь, что пришли к тебе учиться мальчишки лет по 12. Какое первое задание ты бы им дал? С чего бы начал первое занятие по фотографии?

— С истории искусств и рисунка. Посадил бы их рисовать пирамиду, куб и шар. Я бы не ставил задачу, как в художественной школе, — там стремятся набить руку и научить штриху — я бы ограничился линией. Дальше предложил бы делать эскиз пейзажа на натуре. Потому что эскиз как раз учит схватить суть и передать образ. Когда я начинал снимать, я все время пытался понять разницу между фотографией и живописью. Старался понять, что такое фотография. Я много смотрел разных фотографий.

— Расскажи, как ты снимаешь портреты. Портрет мне кажется самым сложным жанром фотографии, несмотря на его кажущуюся простоту.

— Хороший портрет рождается при заинтересованности с двух сторон: портретируемого и портретиста. Жанр портрета не менялся с незапамятных времен. Живописцы писали портрет долго, фотография делает это гораздо быстрее. Мне как бывшему живописцу это нравится: сокращается время. Художник должен найти форму, сделать заготовки и после большого труда и усилий получить портрет. Но у него больше времени, чтобы передать настроение. Живописный портрет сделал круг от реалистического до абстрактного. В целом живопись сделала круг и замкнулась на абстрактном. Одна из причин, по которой я ушел из живописи. Для меня абстрактное — конец искусства. Мне кажется, в каждом виде искусства есть свой смысл, своеобразность и функциональность, свое четкое предназначение. Сейчас и фотография сделала круг, и начали поговаривать о том, нужна ли фотография, что такое фотография вообще…

Для меня фотография — момент, душа момента, его суть. Время, которое дается на портрет, — оно не может быть очень большим, но не может быть и очень коротким. Мне очень близки слова Паоло Роверси: если нет света — нет изображения. Он считает, что, чем дольше экспозиция при съемке портрета, тем больше души человека попадает на пленку. Я верю в это. Портрет, сделанный на 1/2000, отличается от портрета, сделанного на 1/8. Все-таки, наверное, время и процесс экспонирования что-то передает. Возможно, связь между портретируемым и портретистом, атмосферу, которая возникает.

— Мне кажется, что если этой связи нет, то и хорошего портрета не получается: он либо случайный, либо формальный. На мой взгляд, нет готовых рецептов, нельзя вывести формулу шедевра, записать на бумаге и передавать как единственно возможный способ «приготовления» портрета.

— Согласен. Возможно, при очень длительной экспозиции приобретается что-то идеальное, но при этом теряется товарное качество.

— Наверное, ты с этим сталкивался, когда то, что получилось, не очень нравится. Потому что в голове существует некий идеал, некий шедевр, к которому ты стремишься приблизиться?

— Да, сталкивался, но это спорно. Фотография — момент. Портрет не может стать портретом на века. Идеальная фотография может быть идеальной только для конкретного промежутка времени.

— Какую задачу ты ставишь перед собой как портретист?

— Я не ставлю никаких глобальных задач во время съемки портрета. Для меня хороший портрет тот, в котором нет ничего лишнего. Если удалось убрать все лишнее, то портрет хорош, он удался.

— Но ты не можешь сказать, что портрет и человек, которого ты снимал, идентичны на 100 процентов?

— Это невозможно. Потому что человек многообразен, и передать его многообразие в одном портрете нельзя. Человеческий взгляд улавливает многообразие другого человека. Взгляд можно сравнить с тысячей фотографий. Взгляд объемен, у него есть свойство идеализировать, наделять человека тем, чем он не обладает, улавливать настроение человека и атмосферу. А камера, пленка или матрица не могут этого передать. У техники ограниченные возможности, но автор, с помощью технических ухищрений, может расширить границы восприятия и как-то передать атмосферу и настроение. Если это получилось, то уже хорошо.

— У тебя есть какой-то секретный прием, фишка, которую ты используешь при съемке портретов?

— Нет, я всем про все рассказываю. У меня нет особых ухищрений. Просто я не фотографирую людей в неестественных для них условиях, в неестественных для них позах, не заставляю их подпрыгивать, делать не свойственные им вещи (если это не часть концепции). Обычно я предлагаю человеку сесть или встать так, как он хочет, и подумать о том, о чем он хочет. Иногда, если человек не может это сделать, я пытаюсь ему помочь.

— Нужно ли портретисту испытывать какие-то эмоции по отношению к человеку, которого он снимает?

— Очень важно состояние перед съемкой. Оно должно быть уравновешенным и беспристрастным. Даже если ничего не получается, нет контакта с портретируемым, все равно надо сохранять спокойствие и делать вид, что ничего не произошло. Нужно учиться снимать вмиг. Я знаю фотографов, которые изматывают своих персонажей до изнеможения. Прием «в один миг» дает возможность застать человека врасплох — и он не успевает проявить реакцию. Эмоции могут мешать. Друзей и близких снимать сложнее: ты находишься в плену стереотипа отношений. Незнакомых снимать интереснее. Процесс съемки становится процессом узнавания и открытия. Первый взгляд — он самый верный. Я бы сравнил это с тем, как легко фотографировать чужую страну и как сложно снимать свою. Чужая страна тебе нравится, для тебя все ново, и ты замечаешь то, что не замечают люди, которые там живут.

— Согласна, сложнее всего снимать страну, город, в котором живешь. Возможно, поэтому у нас мало интересных фотографий о Москве, хотя здесь живет много талантливых фотографов.

— Да, Москву сложно снимать. Особенно по собственной воле. Легче работать на заказ. Тогда у тебя ограниченные временные рамки и четкая задача. Ты боишься подвести людей, ты хочешь поддержать свою марку и репутацию, ты хочешь перешагнуть через себя, заработать денег. Есть жесткая мотивация.

— А что происходит в случае, когда ты сам себе даешь задание?

— Для этого ты должен быть еще более собранным, нужно привлекать волю…

 

КРАСОТА И ГАРМОНИЯ

— Твоя внутренняя тема — она какая?

— Я ее ищу. Точнее, есть такая тема, но я не нашел пока ей применения. Я всегда искал Красоту, что бы я ни снимал. Даже когда еще не был фотографом, а был художником. Для меня красота — всегда главный и решающий показатель, что я должен передать. Но современность требует чего-то другого.

— Красота — слово ругательное сегодня.

— Знаю. И меня почти убедили, что про это и говорить нельзя.

— Но ты же не поверил?

— Почти поверил.

— Красота — слово многозначное, многоярусное. Мы говорим о красоте или гармонии?

— Они почти синонимы. Красота есть гармония во всем: в цвете, свете, пропорциях. Понятие «гармония» шире, чем понятие «красота». Красота — слово избитое, заплеванное, немодное. Я до сих пор считаю, что настоящий шедевр должен нравиться всем, независимо от убеждений, возраста и прочего. Если шедевр настоящий, он понравится и сантехнику, и столяру, и учителю физики, и художественному критику. Шедевр нравится всем.

— Что такое шедевр, по-твоему?

— На мой взгляд, шедевр — это гармония. Это истинная фотография. Значимый момент. Идеальная композиция. Идеальный свет и гармония цвета. Содержание, понятное и близкое каждому. Все до сих пор изучают шедевры, которые не столько революционны, сколько эволюционны и гармоничны. Они понятны любому человеку. А то, что близко критикам, — оно может быть дешевым новаторством, понятным только ограниченному кругу лиц.

— Мне кажется, что критик, обладая широкой информацией, любое новое произведение сравнивает с тем, что уже было, и пытается найти ему место и определение. Грубо говоря, произвести маркировку и инвентаризацию. Сколько на нашей памяти было модных тенденций и направлений. Они возникают и исчезают, несмотря на повальность увлечения ими. Они скорее экспериментальные, поисковые. Надо ли всегда следовать моде?

— Но приходится. Хотя не всегда обязательно.

— Твое увлечение карданной камерой, съемкой на пленку — разве оно не продиктовано желанием уйти из общего ряда и сделать что-то свое?

— Скорее не так. Я начал снимать на широкоформатную камеру, потому что снимал интерьеры и архитектуру. А начав снимать, я понял красоту камеры и ее возможности. Дальше уже не смог с ней расстаться.

— Крымск ты снимал на карданную камеру?

— Нет, на «Хассель», как и послевоенный Бейрут. Крымск — это пример правильного выбора стратегии и технического решения для поставленной задачи. Я приехал в Крымск на четвертый день трагедии. Быстро понял, что надо снимать внутри домов и надо снимать на цвет. В доме все видно, до какого уровня дошла вода, что пострадало. Я ставил своих героев, выбирал место. Записывал и снимал одновременно. Снимал быстро, так как через какое-то время они начинали выходить из нужного мне состояния и начинали позировать. Начал снимать людей и понял: они свидетели. Каждый рассказывает о своем — мы получаем общую картину. Было очень жарко. За день я проходил много километров. Было физически и психологически нелегко.

— В Каргополе ты снова вернулся к карданной камере. Как ты думаешь, ты завершил свое каргопольское путешествие?*

— Нет, я не считаю, что завершил проект. Я всегда в любом проекте снимаю что-то для себя. Точнее, так: я все снимаю для себя. В каждом проекте я стараюсь снять максимально для поставленной задачи и не упускаю возможности снять что-то интересное помимо нее, помимо заказа. Я бы очень хотел вернуться в Каргополь и сделать еще какие-то «человеческие» истории. Ищу возможности. Так много всего интересного. Знаешь, я чувствую себя в начале пути. Все-таки свою внутреннюю тему я еще не сформулировал.

— Значит, будешь долго жить. 

   

  

    «Каргопольское путешествие. Семь маршрутов по севернорусской земле с Каргопольским историко-архитектурным и художественным музеем». М.: Программа «Первая публикация» некоммерческой благотворительной организации «Благотворительный фонд В. Потанина», 2014. 836 с.: 773 ил. Книга стала в 2014 году лауреатом национального конкурса «Книга года» в номинации «Арт-книга». Овчинников работал над проектом вместе с другим фотографом Сергеем Мелиховым. Сергей снимал жизнь людей и обряды, Кирилл — архитектуру и атмосферу. Шеф-редактор Лилия Хафизова. Арт-директор Евгений Корнеев.

 

 

Игорь и Ольга Горбаченко. Их сын Станислав. « У нас одиннадцать детей, младших всех в лагерь отправили. Слава Богу, дом выстоял. Хотя мы у самой реки живем. На чердаке были. Помощь большая идет от многих людей, разных. Привозят и еду, и белье. Спасибо всем. У нас большая семья, мы справимся. Улица Набережная, 16.

Съемка для журнала «Русский репортер»

 

Леша, сосед Альбины: Да, я знал ее, мы гуляли вместе. Они недавно тут живут. Дядя Юра с чердака дырку долбил, хотел их вытащить. Но не успел. Они все кричали, кричали, потом перестали. А с чердака в воду прыгнуть не смог, чтобы в окно залезть, течение сильное было. И окно совсем под водой. Я на соседнем чердаке сидел, все видел. Улица Советская, 218

Съемка для журнала «Русский репортер»

Овчинников