Фотографическая композиция: живая плоть фотографии

Композиция на латыни означает «соединение» — имеется в виду соединение в нечто цельное всех частей, всех элементов снимка. В этой краткой формуле заключено столько смысла, что очень легко не заметить важных сторон дела. Во-первых, нужно понять, что такое части снимка. Это не только все сюжетно значимые детали — люди, столы и деревья, — но также и пустые пространства, незаполненные куски кадра, небо, фон и так далее. Для примера вспомним известное произведение Карлсона «Очень одинокий петух»: на нем весь нетронутый лист бумаги и был главной частью композиции, которая придавала притулившемуся в уголочке петуху важнейшее качество — одиночество.

 

Даже в студийной съемке можно применить такие на первый взгляд неподходящие композиционные построения, как косой крест. Здесь его действие подчеркивается постановкой кадра с ног на голову. Canon 5D, 100/2,8 Macro, 1/125 c, f/14, ISO 100.
Фото Егора Нарижного

 

История вопроса

Композиция появилась на свете гораздо раньше, чем фотография. Она — неотъемлемое свойство любого художественного произведения, как изображенного на плоскости, так и объемного; уж если есть произведение, то композиция в нем присутствует обязательно. Ближе всего к фотографической композиции, конечно, живописная: над ней в течение веков медитировали многие поколения художников. Забавно отметить, что за коротких полтора века существования фотографии (притом, что массовым искусством она является значительно меньшее время) пособий по фотокомпозиции появилось, судя по всему, гораздо больше, чем за все прошедшие тысячелетия — по композиции в живописи. Это не потому, что в живописи она проще, а потому, что там подход серьезнее. В художественной среде как-то не принято считать, что можно вот так запросто купить себе пару кистей и пяток тюбиков краски, пробежать краткую инструкцию о творчестве и немедленно приступать к шедеврам. А там, где обязательно долгое обучение, многие вещи просто незачем излагать письменно, особенно в том случае, если их зубрить в теории бесполезно, а надо, наоборот, научиться их чувствовать кожей и понимать, почему один и тот же прием где-то работает, а где-то все портит.

Части и целое

Композиция на латыни означает «соединение» — имеется в виду соединение в нечто цельное всех частей, всех элементов снимка. В этой краткой формуле заключено столько смысла, что очень легко не заметить важных сторон дела. Во-первых, нужно понять, что такое части снимка. Это не только все сюжетно значимые детали — люди, столы и деревья, — но также и пустые пространства, незаполненные куски кадра, небо, фон и так далее. Для примера вспомним известное произведение Карлсона «Очень одинокий петух»: на нем весь нетронутый лист бумаги и был главной частью композиции, которая придавала притулившемуся в уголочке петуху важнейшее качество — одиночество.

Более того, элементом композиции может быть даже то, чего в кадре вовсе нет, но что домысливается зрителем: например, если снять треугольник с обрезанной вершиной, то точка, где эта вершина должна была находиться, станет важным композиционным узлом кадра (хотя в физической реальности снимка там просто пустое место).

Полноценным элементом композиции является не только, скажем, фигура человека, но и сложной формы кусок фона между рамкой кадра и этой фигурой, и другой кусок — между его ногой и стулом, на котором он сидит. Композиция демократична: и темная фигура, и светлые участки фона вокруг нее — полноправные участники общего дела. Все эти куски-паззлы, и реально присутствующие, и «отсутствующие», как пустой фон, и мнимые, в идеале должны быть красивы сами по себе и вдобавок обязаны сочетаться друг с другом так, чтобы в их связи проявилось некое их новое качество и образовалась композиция, она же — единое произведение.

Связи эти могут быть самыми разными: основанными на подобии, как у двух параллельных линий, или, наоборот, на контрасте и противопоставлении, как у желтого листка и белого сугроба, но они должны быть. Элементы кадра могут тянуться друг к другу или отталкиваться и спорить, но они обязаны как-то взаимодействовать. Человек мыслит преимущественно противопоставлениями вроде светлое — темное, большое — маленькое, спокойное — активное, поэтому отношения контрапункта, контраста между элементами кадра более распространены, чем беспроблемное единообразие.

Если какой-то элемент можно удалить или обрезать без заметного ущерба для кадра, значит он в кадре лишний, его связи с другими элементами слабы или отсутствуют, и лучше обойтись без него. А если вам покажется, что пустой участок кадра великоват, но при попытке его обрезать вы замечаете, что в кадре становится тесно, а взгляд, допустим, героини снимка начинает упираться в рамку кадра, — оставьте пустоту как есть, она — необходимый участник композиции. Кстати, одного из участников композиции, и из самых главных, можно назвать заранее для любой фотографии — это рамка кадра. Она — основа композиционной конструкции, и о ней надо помнить всегда.

«Гармония» и законы композиции

Помнится, Михаил Зощенко, заинтересовавшись темой любви в мировой литературе, поразился обилию бессмысленных определений, которые давались этому чувству в разные времена, вроде «любовь есть как бы божественное сочетание небесных звуков». Очень похоже дело обстоит с композицией. В каждом втором тексте о ней обязательно наткнешься на толкования, где «гармония», «творчество», «баланс» и «уравновешенность» объясняются друг через друга, и эти прекрасные понятия можно менять местами в любом порядке, хоть справа налево, хоть через одно, без особых перемен в смысле. Поэтому попробуем объяснить суть законов композиции через что-то более внятное.

Поскольку композиция — это комплекс отношений между частями кадра, причем частями довольно самостоятельными (вряд ли в типичном портрете ресницы будут элементом композиции; самым мелким элементом будет скорее всего глаз), уподобим их отношениям между людьми: кто-то кому-то симпатичен, кто-то — наоборот. Конечно, определенные законы в этой области существуют, как и целые науки, но по опыту мы знаем, что законы законами, а как сложатся отношения между людьми на практике — предсказать непросто.

Так же и с композицией: законы ее, безусловно, нужно выучить, но надо и понимать, что само по себе их знание ничего не гарантирует. Юноше, решившему добиться взаимности от девушки, совсем не помешает освоить правила этикета, но странно думать, что после этого дело в шляпе. Один из лучших советов по композиции — выучить ее законы и после этого постараться их забыть начисто, чтобы они применялись не расчетливо, а бессознательно, т. е. не как причина, а как метод.

Вдобавок законы композиции отличаются довольно общим характером. Если они указывают точку, куда следует поместить элемент снимка, то на практике возможны значительные допуски, и точка может превратиться в довольно обширную область. Заставить их действовать однозначно, как молоток, невозможно. Дело дошло до того, что большая группа исследователей в Санкт-Петербурге, изучая в ходе проведения многолетних психологических тестов восприятие законов композиции, пришла к выводу, что законов этих вообще не существует, точнее, что статистическая погрешность и индивидуальные различия оказываются слишком велики. Интересно, к чему бы пришли исследователи, если бы решили изучать таким образом истории романтических отношений?

Геометрическая основа кадра

Композиционные связи действуют комплексно, но для удобства описания их можно условно разделить на линейные и тональные (к последним относятся и цветовые акценты). Линейные связи существуют не только в виде зримых линий в кадре, образованных очертаниями предметов, но и в виде «силовых линий» — воображаемых отрезков, соединяющих важнейшие точки снимка. Французский художник Шарль Було написал книгу «Геометрические секреты живописи», где проанализировал массу классических полотен, обозначив в них композиционные линии. И хотя построение этих линий явно субъективное, они позволяют многое понять в композиции, ведь и восприятие живописи субъективное по определению.

Построение композиции начинается с размещения в кадре главного сюжетного центра, и в этот момент все композиционные решения разделяются на симметричные и асимметричные. Симметричные, в которых главный объект помещен в центре кадра или хотя бы на одной из главных осей, принято считать статичными, хотя, возможно, больше подошло бы слово «завершенные». Но на практике может быть совершенно не так: например, огромное количество портретов, как крупноплановых, так и в полный рост, размещается в центре кадра, и статичными их назвать можно далеко не всегда. Если точнее, размещение главного объекта в центре означает, что он не нуждается в других объектах в кадре, что он самодостаточен — как раз подходящее решение для портрета. Вообще практика фотографической композиции сопротивляется четким разграничениям: размещение главного объекта в нижней части кадра может порождать депрессивные ощущения, а может, наоборот, обозначать простор для рывка вверх.

Асимметричное построение кадра обязательно требует наличия в нем еще чего-то, кроме главного объекта, хотя бы пустого пространства, которое может трактоваться как среда обитания или задавать масштаб (например, заполняющий собой весь кадр человек смотрится монументально, а окруженный огромным пустым пространством — наоборот, одиноким, как петух Карлсона). В последнем случае «пустой» кусок кадра должен быть оформлен так, чтобы он смотрелся как осмысленное пространство, как фигура. Этого можно добиться тональными переходами или фактурой.

Вес и баланс

Введение в кадр второго, третьего и т. д. важного элемента при удачном композиционном решении создает осмысленные связи между ними. Известно, что рекомендуется включать в кадр нечетное число важных элементов: они лучше смотрятся на снимке. А композиционные связи определяют отношения между частями снимка: это может быть притяжение, подчинение или конфликт. При этом связи между предметами определяются в первую очередь их «весомостью», значимостью в композиции. Более «весомый» предмет подчиняет себе менее значительный. Важно, что «весомость», в свою очередь, определяется несколькими характеристиками предмета: его размерами, тональным отличием от окружающего, формой и общей «активностью», которая зависит от резкости очертаний, яркости цвета и др. Если в кадре есть два предмета, о которых сходу не скажешь, какой из них более «весом» (например, один больше, но рыхлее, второй меньше, но ярче), возникают напряженные отношения борьбы за первенство, которые скорее всего и будут главными в восприятии фотографии.

«Весомость» композиционного элемента — главная его характеристика, которая определяет напряженность, динамику композиции в целом. Но дать ей строгое определение и тем более вывести формулу расчета такой «весомости» вряд ли возможно, потому что она зависит от огромного числа факторов, разных для каждого кадра. Навскидку: это может быть отличие от ряда подобных объектов (например, все одеты, а один голый, или все размыты в нерезкости, а один снят четко) или отличие от окружающего фона — в общем, что-то, ставящее объект особняком. Очень зависит «весомость» и от положения объекта в кадре, причем чем дальше он от центра, тем больше «весит», и в результате даже небольшой, но активный (т. е. резко выделяющийся из окружения) объект в углу может уравновесить довольно крупный объект в центральной части. Кто-то из фотографов даже сравнил выстраивание композиции с раскладыванием разных предметов на медной тарелочке из арсенала музыканта-ударника — той самой, что через отверстие в центре нежестко закреплена на вертикальном штыре. Чем ближе к краю тарелочки положить предмет, тем больше он ее наклоняет в свою сторону, а задача фотографа — не допустить, чтобы тарелочка опрокинулась.

Тональная композиция

Тональная композиция неразрывно связана с линейной и выполняет те же самые функции: выстраивает иерархию отношений между элементами снимка, только в качестве композиционного «материала» она воспринимает не линии, а яркие и темные, цветные или черно-белые пятна. Правильнее сказать, линии и тональные переходы формируют внутри снимка «массы» (это термин из живописной композиции), которые и взаимодействуют между собой. «Силовые линии», рисующие направление связей между «массами», чувствуются подготовленным зрителем безошибочно.

Сочетания разных цветов в кадре — это часть тональных композиционных связей. Принципы взаимодействия те же: небольшой яркий элемент на контрастном фоне может уравновесить, или, в терминах иерархии, выступить на равных с довольно большим по площади элементом менее броского окраса. К противостоянию светлого и темного добавляются сочетания контрастных цветов, доводя число возможных вариантов композиционного решения до бесконечности.

Собственно правила

Насладившись теорией, можно с ее высот, немного представляя себе механизмы композиционных связей, посмотреть популярные практические советы по композиции. Их немного, и безусловным их плюсом является явно эмпирическое происхождение, потому что теория здесь растет из анализа инстинктивно сделанных удачных композиций. Один из мастеров советской фотожурналистики высказался в том духе, что композиционных приемов он знает всего два: «объект в центре» и «разгонка по углам». Звучит не так рафинированно, как многие переводные тексты, зато чувствуется богатый опыт за плечами, особенно учитывая, что «разгонка» в его работах получалась интересная.

Итак:

Заполните кадр своим сюжетом (вариант: подойдите поближе). Надо понимать как указание не допускать в кадр по недосмотру ничего лишнего, вроде всякого домашнего скарба на заднем плане.

Не помещайте объект в центре снимка. Совет, мягко говоря, не универсальный: есть масса изумительных фотографий с центральным композиционным решением. Но по-человечески его понять очень легко, особенно когда просмотришь пару тысяч любительских фоток, где сюжетный центр точно совпадает с географическим.

Используйте «правило третей». Разделив кадр линиями на три равные части по горизонтали и на три же по вертикали, получаем 4 точки пересечения этих линий — главные композиционные центры, куда лучше всего и помещать значимые элементы кадра. У этого правила есть двойник более давнего происхождения — правило золотого сечения, в котором линии нужно проводить не через трети сторон кадра, а в 3/8 от края, чтобы между линиями оставалось 2/8. Несложный подсчет показывает, что искомая точка по правилу золотого сечения отстоит от точки по правилу третей всего на 1/24 длины стороны ближе к центру кадра, т. е. в подавляющем большинстве случаев объект, помещенный в одну из них, автоматически попадет и в другую. Правило третей проще изложить, вероятно, поэтому оно популярнее.

Отделите объект от фона — первостепенной важности требование в мире иерархий, к которому относится композиция. Этого можно добиться множеством технических приемов: применив малую глубину езкости и размыв фон или обеспечив заметный тональный (цветовой, фактурный) перепад между объектом и фоном (скажем, поставив светлый объект на темном фоне и наоборот).

Используйте диагональное построение кадра. Диагональ — самая мощная и динамическая линия, возможная в прямоугольнике. Расположение на ней важных элементов композиции придает силу и динамику всему кадру. Кроме того, если в кадре есть косая линия, естественнее всего будет «увести» ее в угол — композиция кадра будет совершеннее.

От диагонали уже рукой подать до более тонкого правила: выстраивайте композиционно важные точки на вершинах простых геометрических фигур и вписывайте эти фигуры в прямоугольник кадра. Наиболее очевидные, простые и мощные по психологическому воздействию фигуры — треугольник и крест. Не обязательно существующие в кадре линии должны выстраиваться в эти фигуры (хотя и так может быть), главное — чтобы в них складывались «силовые линии», соединяющие главные композиционные узлы. И треугольник, и крест могут быть как поставленными прямо — в этом случае мы имеем дело с пирамидальной композицией для треугольника (вариант — опрокинутая пирамида) и сочетанием горизонтали-вертикали для креста, так и косыми — при этом вся композиция приобретает исключительную динамику. Проверенный веками вариант косого треугольника, когда одна его вершина лежит в углу кадра, а две другие — на противоположных сторонах, деля их в осмысленной и интересной пропорции. Проверенный веками же вариант косого креста — когда лучи его не упираются в углы кадра, как Андреевский крест, а входят в рамку кадра где-то недалеко от углов, образуя подобие спирали.

Следите за соразмерностью участвующих в композиции фигур и пустых кусков фона. Очень часто оказывается, что идеальным соотношением их ширины (или длины) является золотое сечение — примерно 1,62. Сторонники «чистой фотографии» стремятся соблюсти все пропорции при съемке; тем, кто еще не овладел идеалом, ничто не запрещает воспользоваться впоследствии «Фотошопом», в том числе волшебным инструментом «Кроп». При бережном обращении он способен просто преобразить снимок!

Если при съемке не преследуются особые художественные цели, лучше следить за тем, чтобы в кадре имелись вертикальные вертикали и горизонтальные горизонтали. Небрежно наклоненный горизонт, к примеру, способен полностью испортить впечатление от интересного в целом снимка. В этом случае тоже стоит попробовать исправить дело в «Фотошопе».

Вы свободны в выборе соотношения сторон кадра. Классические 2:3 узкого пленочного формата хороши, но и еще более классические 4:5 или 3:4 ничем не хуже. Попробуйте — может быть, вам понравится. А квадрат (на практике, правда, часто предпочтительнее чуть вытянуть его по вертикали, процентов на 5–10) способен серьезно помочь композиционным поискам.

Обрамляйте главный элемент кадра. Этот прием подчеркивает его значительность и способен придать ему дополнительные смыслы. Устроить рамку можно из всевозможных реальных веточек, оконной рамы и т. п., а можно применить и пустое пространство, важно лишь ответственно отнестись к его размерам и пропорциям.

После того как новичок научится не включать в кадр лишних деталей, его может поджидать следующая ошибка — слишком плотная обрезка кадра. Не душите свой сюжет, дайте ему сколько нужно воздуха в кадре. Если человек в кадре смотрит влево, оставьте слева достаточно места для взгляда.

Повтор и ритм

Повторяющиеся элементы композиции сообщают кадру совершенно особые свойства, задавая свой собственный ритм в снимке. Это очень мощный инструмент воздействия, но, к сожалению, сильно затасканный за последние десятилетия, особенно с расцветом фотостоковых агентств, нацеленных на продажу стандартных маркетинговых карточек гарантированного воздействия. Предприимчивые фоторемесленники поставили производство фотографий, подчиненных ритму, на столь мощный поток, что пора уже просить устроить антракт, поскольку в наше время практически любая карточка, построенная по этим правилам, сразу воспринимается как профессиональная в худшем смысле этого слова.

Кстати говоря, раз уж речь зашла об организации групп сходных предметов в кадре, стоит указать, что группа из более чем 6–8 предметов перестает восприниматься как несколько индивидуальных объектов и превращается в одну кучу, т. е. в один неряшливый предмет. Это тоже стоит учитывать при построении композиции.

Итог

На самом деле композиционных правил и приемов огромное множество, как и в любом деле. Перечисленные выше — только начало. Выбирайте наиболее близкие и интересные вам и совершенствуйтесь. Вовсе не обязательно овладевать всеми теоретическими вершинами и глубинами познания. Натренированного композиционного чутья и владения несколькими сильными приемами построения кадра более чем достаточно для результативной работы.

И еще раз: художник, в том числе фотохудожник, в идеальном варианте — господин своей работы. Композиционные правила подчиняются ему, а не он им; он волен заставить их играть так, как ему кажется нужным, отменять, если они не соответствуют его ощущениям мира в данный момент, и придумывать новые.

Удачной съемки!

«Композиция — это наиболее сильный способ видения.»

Эдвард Вестон

О композиции в фотографии уже писано и переписано. Фотографам предлагаются и толстые книги про психологические механизмы восприятия, в которых без словаря иностранных слов не одолеешь и первой страницы, и простецкие текстики типа «не помещайте объект в центр снимка»… Но тема, мягко говоря, не закрыта и вряд ли закроется в обозримом будущем. Хотя бы потому, что композиция — это и есть собственно фотография

Текст: Игоря Нарижного

 

Притом, что кадр почти идеально симметричен, назвать его статичным язык не поворачивается. Один из интересных моментов здесь — в том, что композиционно важная часть кадра вынесена вообще за его пределы: мы невольно смотрим туда, где должны быть глаза, и рамка кадра оказывается как бы недействующей. Canon 400D, Tamron 17–50/2,8, 1/60 c, f/11, ISO 100.

Фото Егора Нарижного

 

На первый взгляд левая часть кадра пустовата, но при попытке обрезать лишнее кадр активно сопротивляется — макушка парящего в воздухе мужчины начинает ощутимо упираться в край, показывая, как необходим тут воздух. Основа композиционного построения — несимметричная пирамида. Canon 5D Mark II, 24–105/4L, 1/400 c, f/20, ISO 320.

Фото Егора Нарижного

 

Пример использования сразу нескольких композиционных приемов: во-первых, обрамления (растительность идеально подходит для этой цели), во-вторых, симметрии, придающей сюжету особую статичность и безмятежность, в-третьих, пренебрежения хваленым «правилом третей», поскольку линия горизонта с горами делит кадр примерно посередине. Симметрия подчеркивается парой почти симметрично расположенных фонарей, а безмятежность — лаконичной черно-белой гаммой. Canon 5D, 24–105/4L, 1/200 c, f/8, ISO 200, экспокоррекция –1/3.

Фото Игоря Нарижного

 

Линии в кадре, ведущие к главному объекту съемки и привлекающие к нему доплнительное внимание — классический прием в фэшн - и жанровой фотографии. На пользу кадру работают и цветовые сочетания — общая красно-бело-черная гамма в одежде модели и в росписи на стене. К композиции это не имеет отношения, но в фотографии всегда интересно соединять реальные и нарисованные предметы. Canon 5D, 50/1,8, 1/60 c, f/7,1, ISO 320.

Фото Егора Нарижного

 

Композиционное решение здесь определяется диалогом между диагональным лучом света и пустой фактурной стеной, с темной и компактной фигуркой в нижнем углу. Хрупкость и уравновешенность, живое и вязкое течение времени, в котором ничего не меняется — эти ощущения созданы прежде всего композиционными методами. Canon 400D, Tamron 17–50/2,8, 1/80 c, f/8, ISO 800.

Фото Егора Нарижного

Симметрия как-то складывается сама собой, когда главное ощущение от сюжета — это спокойствие и величие. Недаром многие из парадно-официальных фотографий симметричны, как и всякие парадные сооружения. Здесь равновесность сюжета усиливается тем, что примерно половина его — отражение второй половины. Canon 5D, 24–105/4L, 1/500 c, f/7,1, ISO 320, экспокоррекция –1/3.

Фото Игоря Нарижного

 

Мир раздумий, иллюзий, воспоминаний побуждает к плоской фронтальной композиции с явно условными элементами — что нарисованный верблюд, что силуэт не могут похвастаться особой реалистичностью. Основой композиции является очевидный повтор и наложение двух треугольников — на переднем плане и на фоне. Canon 400D, Tamron 17–50/2,8, 1/60 c, f/5,6, ISO 100.

Фото Егора Нарижного

 

В композиции на равных участвует и то, что есть, и то, чего нет. Мутный прямоугольник в раме, занимающий четверть кадра — чем не символ будущего и девических грез? Своей жесткостью он доминирует над кадром, навевая определенные смысловые ассоциации, а фигура, обрезанная рамкой кадра практически посередине, добавляет символичности. Canon 400D, Tamron 17–50/2,8, 1/30 c, f/3,5, ISO 800.

Фото Егора Нарижного

 

 

Хоть это и не очень бросается в глаза, кадр построен на сочетании двух ритмов — пешеходной «зебры» на асфальте и черной-белой чересполосицы, напоминающей клавиши пианино, из одежды героев. Головы в данном случае оказались лишними. Canon 5D, 24–105/4L, 1/200 c, f/7,1, ISO 160.

Фото Егора Нарижного

Как и в случае большинства удачных фотографий, здесь можно говорить о композиции довольно долго, притом, что в момент съемки все делалось по мгновенному наитию. Круг в кадре оказывает почти магическое действие, перекликаясь с квадратами строений на заднем плане и выразительным взглядом мальчика. Canon 400D, Tamron 17–50/2,8, 1/400 c, f/10, ISO 200.

Фото Егора Нарижного

P1000016.tif

abstract7.tif

www.potrebitel.ru

Пример того, как композиция способна создать фотографический сюжет из ничего. Вряд ли кто из зрителей догадается, что послужило основой снимка — это панцирь миниатюрной сувенирной черепашки из перламутра. Противопоставление жесткой вертикали, тяжелых горизонтальных пластов и зыбких цветовых линий создает самодостаточный узор. Panasonic Lumix GF2, объектив Leica 45/2,8 Makro, 1/25 c, f/2,8, ISO 400.

Фото Игоря Нарижного

 

Хаотичное сочетание самых разноплановых предметов может создавать порой настроение, достаточное для съемки кадра. Здесь применена пирамидальная схема построения композиции, но во время съемки об этом и мысли не было. Panasonic Lumix GF2, 14/2,5, 1/125 c, f/4,5, ISO 100.

Фото Игоря Нарижного